TEORIA Y AMBIENTE
El proyecto arquitectónico “cómplice” del saber ambiental*
C. G. Giménez, M. Mirás, J. Valentino
El término medio ambiente adquiere en la actualidad un significado abarcante de distintas problemáticas que le confiere cierta ambigüedad conceptual. Por ello, es posible entenderlo y reformularlo desde distintas facetas e intereses, asignándole alcances diversos.
El propósito de este trabajo es analizar distintas variantes de la creciente preocupación por el cuidado del planeta y la preservación de sus recursos, examinado los discursos teóricos que sobre su quehacer producen algunos arquitectos contemporáneos.
En líneas generales, estos discursos comparten y promueven la necesidad de una ética del ambiente construido. Es así como en muchos textos de teoría de la arquitectura recientes, se promueve el desarrollo de un vínculo menos antagónico con la naturaleza, centrándolo en lo “sustentable”, concepto que se basa en la idea fenomenológica de que una relación armónica con el medio natural es esencial para la realización completa del género humano en este planeta.
William McDonough, uno de los arquitectos y ambientalistas de mayor renombre internacional, señala que las implicancias éticas del trabajo arquitectónico incluyen reconocer el derecho de un entorno saludable para las futuras generaciones y otras especies. En su texto, a modo de manifiesto, Los principios de Hannover[1], propone una serie conductas a seguir, que sintéticamente son:
1. Insistir en los derechos de coexistencia de la humanidad y la naturaleza.
2. Reconocer la interdependencia.
3. Asegurar relaciones de respeto entre espíritu y materia.
4. Aceptar la responsabilidad por las consecuencias de las decisiones de diseño.
5. Crear objetos seguros con valor a largo plazo.
6. Eliminar el concepto de residuo.
7. Tomar como base los flujos de energía natural.
8. Comprender las limitaciones de diseño.
9. Buscar el constante mejoramiento y la difusión de conocimientos sobre el tema.[2]
2. Reconocer la interdependencia.
3. Asegurar relaciones de respeto entre espíritu y materia.
4. Aceptar la responsabilidad por las consecuencias de las decisiones de diseño.
5. Crear objetos seguros con valor a largo plazo.
6. Eliminar el concepto de residuo.
7. Tomar como base los flujos de energía natural.
8. Comprender las limitaciones de diseño.
9. Buscar el constante mejoramiento y la difusión de conocimientos sobre el tema.[2]
Con sus recomendaciones, McDonough intenta establecer una guía para un diseño cuyos valores esenciales sean la sustentabilidad y el compromiso ético de los diseñadores con los valores ambientales. Pero además, en estos principios subyace la imperiosa necesidad de un trabajo interdisciplinario que abarque desde cuestiones referidas al clima, la gestión y el ordenamiento del territorio, hasta la biodiversidad y el patrimonio natural.
En relación con esta temática, como por fuera de la misma, hoy la teoría arquitectónica propicia la “complicidad” entre conocimientos disciplinares específicos y ajenos. Con esta idea de complicidad, “cruce de discursos” o “contaminación” se hace alusión a la tendencia acentuada en la actualidad, que favorece la búsqueda de saberes de otras disciplinas para “entrecruzarlos” con conocimientos específicos del campo arquitectónico tradicional. Las fronteras establecidas entre los distintos ámbitos de los saberes, observadas desde el ejercicio de la práctica proyectual, han estallado. Los límites disciplinares se han disuelto y la distancia a la que los proyectistas lanzan su mirada en busca de elementos que puedan disparar sus ideas se ha extendido hasta la lejanía infinita del horizonte de todo lo conocido. En la arquitectura del siglo XXI, los referentes seleccionados para funcionar como detonantes del acto proyectual -a través de la dinámica del pensamiento analógico- no reconocen ninguna cualidad de pertenencia común a sistema alguno. Cualquier combinatoria es posible: radares, huellas, pixeles, ángeles protectores sobre Berlín, circuitos, la práctica psicoanalítica, la grafía de un vocablo, partituras musicales, la cadena del ADN, eventos, la textura del muaré, son elementos que pueden legitimar el origen y desarrollo de los procesos proyectuales.[3]
Dentro de este amplio espectro de elecciones para establecer relaciones analógicas que disparen procesos proyectuales, no son ajenos, como hemos indicado, saberes asociados con el cuidado del planeta y la preservación de sus recursos.
Estas experiencias se enmarcan en lo que hoy se denomina las ciencias ambientales; es decir, prácticas que ya han adquirido un status científico. Sin embargo, pareciera que deben ser observadas desde una perspectiva novedosa en relación con lo que entendemos hoy por ciencia.
Esta ya no aparece como el lugar de la indagación de la verdad ni como un ámbito en el que se busca legitimidad, sino que se asocia con la “creación de un mundo de artefactos y fenómenos que no pueden considerarse como ‘naturales’”[4]; es decir, con la invención de “híbridos” entre lo natural y lo artificial. A partir de este enfoque, la ciencia ya no es esencialmente descubrimiento sino construcción del mundo material. De allí la denominación que algunos autores plantean para esta situación actual, que estaría regida por lo que definen como el paradigma de la “nueva materialidad”, o también el “paradigma morfogenético”.
Desde esta perspectiva, los procesos de la biología aparecen particularmente como el ámbito más importante en la búsqueda de inspiración, ya que la naturaleza opera a través de una lógica donde la eficiencia, el rendimiento, la optimización de recursos y medios es consustancial. La morfogénesis, término que justamente es original de las ciencias biológicas, “hace referencia a la lógica de la generación formal y a los patrones de desarrollo de un organismo a través de procesos de crecimiento y diferenciación”.[5]
En este contexto se puede observar que en el ámbito arquitectónico, el valor de la novedad formal y de las cualidades estéticas que habían caracterizado numerosas búsquedas en los últimos años, da lugar ahora a una preocupación por la lógica estructural, el uso racional de los materiales, la eficiencia desde el punto de vista energético y, en síntesis, la preservación de los recursos del planeta.
Hoy, el acento está puesto “en el rendimiento material por sobre la apariencia, y en los procesos antes que en la representación”.[6]
Por otra parte, debemos señalar que los medios digitales son de una importancia decisiva en estos procesos. Las últimas investigaciones sobre métodos de generación basados en la eficiencia constituyen un recurso esencial para estas nuevas búsquedas. Términos como diseño paramétrico, algoritmos generativos, fabricación digital, estructuras auto-organizativas, comienzan a ser comunes dentro de este nuevo campo que abren los sistemas computarizados.[7]
Es desde estas premisas que hemos rastreado la presencia de esta temática en memorias descriptivas de proyectos actuales, porque consideramos que es en estos textos donde mejor se expresa la condición de la teoría arquitectónica actual.
Utilizamos el término “memoria descriptiva” para referirnos de manera genérica a cualquier elaboración conceptual que un arquitecto presenta en relación con un proyecto o un edificio de su autoría; una biografía que lo pueda explicar; la posible traducción del lenguaje del diseño a la lengua escrita, que pareciera tornarse imprescindible para su comprensión. Asistimos así, para cada proyecto en particular, a la “formación de una serie de fragmentos teóricos dispersos y contradictorios, sin que esto obviamente les reste importancia”[8], un medio a través del cual muchos arquitectos teorizan, expresan su reflexión acerca de una obra y exponen sus intenciones y posiciones que pueden variar en cada caso particular. Así se construye hoy la teoría en la “difusa heterogeneidad” de la contemporaneidad.
En búsqueda de la eficiencia y lo natural
En la línea de las investigaciones que venimos realizando[9], hemos seleccionado para esta presentación aquellos discursos de proyectos que refieren, destacan y/o intervienen sobre la cuestión ambiental. Dentro de ese conjunto de memorias proyectuales podemos establecer, al menos, cuatro modos de incorporar en los proyectos arquitectónicos esta temática:
1. los que utilizan en el diseño técnicas relacionados con el concepto de sustentabilidad;
2. los que plantean como principal propósito, la preservación de las condiciones naturales de un ecosistema particular;
3. los que establecen analogías con elementos y procesos de la naturaleza para disparar su quehacer;
4. los que se sitúan en una relación crítica con el estado ambiental, resaltando los aspectos negativos e indeseados del mismo.
En las memorias del primer grupo se hace referencia al aprovechamiento consciente y razonado de las condiciones favorables del medio ambiente, a través de técnicas sofisticadas y en muchos de los casos experimentales, para hacer los edificios más eficientes de acuerdo en el sentido amplio del término.
Un ejemplo paradigmático de este tipo de resolución proyectual se pone en evidencia en la memoria del la Cúpula de la Energía (Ciudad del Medio Ambiente de Soria, Soto de Garray, España, 2008) de los arquitectos Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñon. La obra, señalan, resulta una suerte de “big bang” ya que se propone, desde un modo “optimista”, intervenir en el conjunto institucional en el que está inmersa a orillas de río Duero. Consideran que la fuerte referencia jerárquica y simbólica de la morfología cupular es la que mejor expresa, por su singularidad, la importancia de las iniciativas que en términos ambientales se intenta concretar en esa ciudad.
Los autores plantean una serie de criterios que sintetizan lo medular de la tecnología medioambiental que aplicaron:
“…optimización constructiva del edificio, limitación de la demanda energética, utilización de sistemas pasivos en fachada, aprovechamiento de la energía solar, energía de biomasa, recogida y reutilización del agua de lluvia, utilización de materiales limpios y optimización de los procesos durante la construcción, mantenimiento y desmontaje”.[10]
El tratamiento de cada parte, responde a las necesidades energéticas y que en general se utilizaron materiales de fácil renovación propios de la región, en particular para las cubiertas y cerramientos. Asimismo, las instalaciones fueron previstas buscando la mayor eficiencia en los distintos sistemas. De algún modo se entroncan con la línea de los parámetros que la arquitectura moderna, de la primera década del siglo XX, había aplicado para que cada fachada adapte sus aberturas y controles de iluminación y ventilación (brise-soleil) según las necesidades del asoleamiento.
La segunda variante la conforman aquellos casos que plantean una arquitectura que tiene como principal propósito la preservación de las condiciones naturales de un ecosistema particular reduciendo de algún modo el impacto de la implantación de lo artificial: el nuevo proyecto a resolver.
En nuestro medio, pueden citarse como ejemplo algunas construcciones recientes en el humedal del Bajo Delta insular de Río Paraná, como es el caso de la vivienda publicada con el título de Casa en el árbol, (Arroyo Tres Sargentos, loteo Dos Ríos, Argentina, 2007) de la arquitecta Elisa Gerson. En la memoria publicada junto al proyecto, la autora plantea que a través de la articulación de terrazas y galerías se produce una estrecha relación con el medio natural, pero utilizando una volumetría compacta para reducir la “pisada”, o sea la superficie que ocupa la vivienda sobre el terreno. Asimismo, en los sistemas utilizados para las distintas instalaciones se ha intentado reducir al mínimo consumo energético.[11]
En esta línea, la de minimizar el impacto sobre el medio natural, también se expresa en la memoria del proyecto de la Terminal de Pasajeros del Aeropuerto de Galápagos (Isla de Baltra, Islas Galápagos, Ecuador, 2008) de Silvia de Schiller, John Evans y Javier Sartorio.[12] Los autores plantean “un proyecto sustentable en un sitio muy sensible”. El gran desafío, en este caso, implicaba desarrollar un proyecto de aeropuerto que, inevitablemente, trae aparejado el ruido y la polución y, por lo general, una importante destrucción del medio natural.
En el tercer grupo, conformado por un conjunto muy amplio y diverso de discursos, es central la referencia a la naturaleza, poniendo en valor su adaptabilidad y condiciones formales, utilizándolas y haciéndolas visibles en las obras arquitectónicas. En esta línea de exploración se encuentra el denominado Watercube (Cubo de Agua, Beijing, China, 2008) realizado por PTW Architects, ARUP Australia y CSCEC.[13] En él, sus proyectistas plantean que, inspirándose en la “teoría de las burbujas” ponen en valor un elemento primordial para la vida: el agua, formulando una analogía entre la estructura molecular de una burbuja de espuma y la estructura física y soportante del edificio. “En una ciudad interior, sin acceso a la costa como es Beijing, el agua es un bien preciado, un símbolo de prosperidad”.
La piel de burbujas de espuma que envuelve el edificio, “simbolizando una condición de la naturaleza transformada en condición cultural” fue resuelta con la utilización de un nuevo material, el etileno-tetrafluoretileno (EFTE) estructurado siguiendo las denominadas “nuevas geometrías”. Como fue dicho en la introducción, dentro de los complejos modelos que ha desarrollado la ciencia actual, este proyecto se basa en la geometría de Weaire-Phelan, adaptando y simplificando sus esquemas formales.[14] De este modo, el esquema estructural y de cerramiento que deviene de establecer una analogía con la conformación del agua, contiene una subdivisión “más eficiente” del espacio tridimensional y que su comprensión a derivado en la resolución del proyecto. Además, la propuesta logra a través de su completa transparencia una optimización del acondicionamiento el clima interior con el efecto invernadero y, asimismo, se acotan las necesidades de iluminación, logrando de este modo una importante reducción en el consumo energético.
Pero probablemente, algunas de las propuestas que han expresado con más contundencia la emergencia de lo que se ha denominado el paradigma morfogenético mencionado, son la denominada Casa embriológica (Embryological House, 2000) de Greg Lynn y, desde otro alcance y diversidad programática, el Centro del Arte y de la Música, (Jväskylä, Finlandia, 2004) realizado por OCEAN NORTH.[15]
En la Casa embriológica su autor expresa que parte desde un enfoque “biológico” para componer una nueva perspectiva para el diseño de una vivienda que permita la constante variación. En un pormenorizado relato da cuenta que partiendo de lo que denomina “la semilla de la casa” y por medios digitales se van produciendo mutaciones que siguen la lógica de un organismo vivo al reproducirse. En la memoria se hace referencia al biólogo William Bateson, que ya a fines del siglo XIX desarrolló estudios de genética y de biología evolutiva. Estos aspectos así planteados son el centro del discurso que Lynn utiliza para explicar su proyecto, dando cuenta de las diversas posibilidades de transformación que pueden realizarse a través de este concepto de infinitas mutaciones, afirmando que “todo lo referido al enfoque biológico, al enfoque ecológico, constituye nuestra preocupación actual”.[16]
En el Centro del Arte y de la Música sus autores refieren en la memoria descriptiva explícitamente que para el crecimiento diferenciado de las distintas partes aplican el concepto de “morfogénesis” que implica definir una la lógica de crecimiento en función de los tejidos vivos de la naturaleza. Ocean North aplica el esquema del proceso iterativo conocido como botton-up para lograr uno de sus principales propósitos: la innovación. Como en el ejemplo anterior, la analogía biológica inspira la lógica de crecimiento pero en este caso para resolver el desafío de un proyecto inspirado en nuevas alternativas espaciales, materiales, formales y programáticas” para la ciudad donde nació el gran maestro finlandés Alvar Aalto y que alberga su Museo, así lo expresan sus autores. O sea que a través de la diferenciación de los tejidos vivos se consigue un mayor rendimiento de la forma coherente y cinegética y nuevas relaciones geométricas, materiales, espaciales y ambientales.[17]
Sin embargo, resulta interesante hacer notar que algunos destacados arquitectos contemporáneos que han tenido una clara identificación con la denominada la arquitectura verde o ecológica (Green Architecture) en sus discursos expresan que el rol que juegan los aspectos ambientales en la resolución del proyecto de arquitectura es solamente un aspecto más a considerar.
Por ejemplo, en algunas memorias descriptivas que acompañan sus obras y en reportajes publicados el reconocido arquitecto estadounidense Steven Holl observa respecto a la sustentabilidad y los materiales ecológicos que a pesar de haber pertenecido desde 1970 a la primera organización ecológica llamada “Obras ambientales” considera que:
“Lo que pasó a fines de los 70, fue que se construyeron muchísimos edificios realmente malos, realmente horribles, bajo la rúbrica de la sustentabilidad y las cuestiones ecológicas” (…) yo siempre he tratado de hacer mis obras de la manera más ecológica y menos dañina para el ambiente, pero no por eso me he puesto la camiseta de “arquitecto ecológico”. Siempre creí que los arquitectos que hacían eso ofrecían un mal uso de lo que estas cuestiones realmente significan. Porque la arquitectura es mucho más que los temas mecánicos, tiene que ver con la inspiración de una idea, con la inspiración sobre el espacio”.[18]
Y agrega hacia el final del reportaje sobre los aspectos ambientales: “Es una parte muy importante pero es sólo una parte” ejemplificando con la solución particular que materializó en la fachada del Edificio de los dormitorios para estudiantes del Massachusetts Institute of Techonology (Cambridge, Estados Unidos, 2002) para regular y optimizar el control energético.
Por último, dentro del cuarto grupo que detectamos, hemos seleccionado la memoria del Museo de Arte Contemporáneo Dusty Relief /B-mu (Bangkok, Tailandia, 2002) como ejemplo de la actitud crítica de algunos diseñadores frente a los aspectos negativos del medio ambiente en las grandes concentraciones urbanas.
El polvo viste a la ciudad
Marcel Duchamp (1887-1968) trabajó desde 1915 en una de sus obras más famosas: “La mariée mise a nu par ses célibataires, même” (“La novia desnudada por sus novios, incluso”), más conocida por el título simplificado de “El Gran Vidrio”.
La obra, que fue concebida por Duchamp como una máquina, está compuesta por dos paneles de cristal intervenidos con pintura al óleo, barniz e hilos de cristal. En 1923, después de ocho años de trabajo, su ejecución quedó interrumpida porque el artista decidió abandonar el proceso de su construcción, declarando a la obra “definitivamente inacabada”.
El paso del tiempo hizo que el polvo la cubriese.
Esta situación inspiró a Man Ray (1890-1976) quien realizó una fotografía de El Gran Vidrio, con la tierra depositada sobre él. La tituló “Criadero de polvo” (“Élevage de puissière”).
“El panel estaba polvoriento. Pedacitos de servilletas de papel y copos de algodón, que habían servido para limpiar los elementos terminados, agregaban cierto misterio a la obra. Todo eso es Duchamp, pensé. En consecuencia, titulé la foto: Criadero de polvo”.[19]
La obra, la acción del medio ambiente y el registro gráfico de esa situación con un fin experimental…
La asociación entre la fotografía de Man Ray (imagen surgida de la inspiración provocada por el polvo cubriendo y transformando formas artísticas en el espacio) y la contaminación del medio ambiente de la ciudad de Bangkok fue el detonante que los integrantes de R&Sie(n) eligieron para desarrollar el proyecto del Museo de Arte Contemporáneo Dusty Relief /B-mu (Bangkok, Tailandia, 2002)
El colectivo R&Sie(n) está integrado por Francoise Roche, Stephanie Lavaux, Jean Navarro y Pascal Bertholio. El nombre del grupo alude a la teoría formulada por el psicoanalista francés Jacques Lacan acerca de los tres registros de la estructura psíquica del sujeto: Real, Simbólico e Imaginario. Esta vinculación entre el nombre del grupo y la teoría psicoanalítica establece, ya desde el punto de partida, la sospecha de que los procesos desarrollados por el grupo no se circunscriben dentro de las maneras tradicionales de la práctica disciplinar.
En el caso del museo de Bangkok, este indicio se transforma en certeza, ya desde la escueta memoria que los autores desarrollaron para describir el proyecto. Aunque aquí no intervenga explícitamente la teoría lacaniana, se describen modos poco habituales de concebir el proyecto de un edificio, sobre todo, en la manera de establecer jerarquías acerca de cuáles serán los datos del contexto físico que se tendrán en consideración en la acción de decidir las formas arquitectónicas y las tecnologías adoptadas para materializarlas.
La memoria descriptiva toma como elemento central del discurso, el estado de degradación del aire de esa gran metrópolis, una de las ciudades con el mayor índice de contaminación del mundo. La polución del medio ambiente y los peligros que entraña esa situación de deterioro son las ideas de las que se sirven los autores para describir el contundente resultado al que arriba su trabajo.
“Bangkok es una ciudad extremadamente polvorienta, gris y luminosa. La nube de polución saturada de residuos de CO2 filtra y uniformiza la luz sólo con espectros lumínicos grises. Se podrían utilizar alrededor de 50 palabras para describir los tonos y los aspectos más chocantes de la ausencia de color (…) el polvo viste a la ciudad…”.[20]
En este proyecto, el edificio destinado al museo es concebido como un cubo blanco regido por la utilización regular de la geometría euclidiana; un territorio aséptico y desterritorializado que alberga las exposiciones. Una segunda estructura, una malla metálica que “se sumerge en el caos urbano intoxicante” dotada de energía estática recubre el volumen primero del museo. Por la acción de la corriente eléctrica que circula por esta estructura exterior, el polvo que flota en el aire contaminado de Bangkok se adhiere sobre ella.
En los momentos en que el nivel de concentración de polvo en el medio ambiente no supera determinados valores, la malla metálica se mantiene permeable a las visuales y permite la visión de la fachada “primera” del edificio, a pesar de la adherencia de las partículas presentes en la atmósfera sobre ella. Pero, cuando la concentración de polvo supera el 50% de saturación, esta primera imagen del volumen arquitectónico comienza a ser sustituida por la “materialización” de una segunda fachada: la masa de polvo gris atrapada por la malla metálica exterior construye una película que obstaculiza la percepción del cubo.
De esta manera, la polución, el estado crítico del aire que se respira, la presencia indeseada del polvo, configura con su presencia, atrapado sobre la fachada de aluminio, una segunda forma exterior del edificio. Al igual que en el caso de la obra de Duchamp, la “desidia” y el “abandono” modifican el aspecto material de la obra.
El edificio se constituye así, con su sola presencia, en una proclama urbana, un manifiesto que alerta y denuncia la gravedad del estado del aire que se respira en las grandes ciudades, haciendo visible –de manera rotunda- el estado de la situación ambiental.
“Mientras que generalmente somos conscientes sólo indirectamente de este efecto (el oscurecimiento del ambiente), el polvo en este caso es la materia prima (del edificio)…”.[21]
La contundencia de la imagen que representa la imposibilidad de visualizar el edificio en las horas pico por la saturación del polvo sobre la envolvente metálica, recuerda de una manera altamente dramática, la imagen elaborada por Robert Venturi en los años 60, en la que el edificio se convertía en un cartel que proclamaba su verdad: “I am a monument”.
En el museo de Bangkok, la cáscara formada por el polvo envolviendo el edificio nos habla del alto grado de deterioro que ha alcanzado la vida actual en las grandes ciudades.
La consideración de la contaminación de la atmósfera de Bangkok se transforma –al igual que en la obra de Duchamp observada por Man Ray- en motivo de reflexión y de experimentación de búsquedas formales novedosas. En este caso, no de motivos artísticos como lo es para Man Ray, sino de preocupaciones ambientales relacionadas con la permanencia y continuidad de la vida sana del hombre sobre la corteza terrestre.
El edificio, redefinido en sus límites por la materia suspendida en el aire degradado, irrumpe de manera potente en el paisaje urbano, incitando a la reflexión y a la crítica, cuestionando y denunciando enérgicamente, la calidad de vida que nos propone el aire que respiramos.
BIBLIOGRAFÍA
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RAY, Man, Autorretrato, Barcelona, Ed. Alba, 2004.
ILUSTRACIONES
Museo de Arte Contemporáneo Dusty Relief /B-mu (Bangkok, Tailandia, 2002), en
* El presente trabajo fue presentado en SI+AMB. PROYECTO Y AMBIENTE. VII ENCUENTRO REGIONAL DE INVESTIGACIÓN. XXV JORNADAS DE INVESTIGACIÓN FADU-UBA, realizado en la FADU – UBA en Setiembre 2011.
[1] Este texto fue encargado por el municipio de la ciudad alemana de Hannover para la Exposición Mundial del Milenio, celebrada en el año 2000, cuyo tema era: Humanidad, Naturaleza y Tecnología. Cfr. NESBITT, Kate, Theorizing a New Agenda for Architecture Theory. 1965 – 1995, New York, Princenton Architectural Press, 1996, pp. 409-410.
[2] Ibid.
[3] Sobre esta cuestión de la condición de la teoría de la arquitectura contemporánea, ver GIMENEZ, C. G., MIRÁS, M. y VALENTINO, J., La arquitectura cómplice, Buenos Aires, nobuKo, 2011.
[4] PICON, Antoine, “Architecture and the Sciences: Scientific Accuracy or Productive Misunderstanding”, en MORAVÁNSZKY, Á. y FISCHER, O. (eds.), Precisions, Berlin, Jovis Berlag, 2008., p. 73.
[5] LEACH, Neil, “Digital Morfogénesis”, AD, Vol. 79, Nº 1, Enero-Febrero 2009, p. 32
[6] Ibid.
[7] Para una información básica sobre algunos de estos temas, ver HECHT, Romy (ed.) MARQ 04. Fabricación y tecnología digital, Santiago de Chile, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008.
[9] UBACyT Nº 056: “Teoría de la arquitectura en el contemporaneidad. Proyecto y creación científica en las memorias descriptivas”. Programación Científica 2011-2014. Sede de investigación: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, UBA.
[10] De El Croquis, Nº 149, 2010, p. 51.
[13] AA. VV., VerbNatures, Barcelona, Actar boogazine, 2006, p. 66 y ss. Esta obra ha sido publicada en muchas revistas de arquitectura, por ejemplo Arquitectura Viva, Nº 109/110, 2004 y Nº 118/119, 2008, L’Architecture d´Aujourd’hui, Nº 369, 2007, A+V, Nº 412, 2005; en el medio local Revista Distrito 2, Nº 62, 2008, entre otras.
[14] La estructura del Weaire-Phelan se basa en un dodecaedro y en un tetracaidecaedro combinados también con dos hexágonos y doce pentágonos, y es hasta ahora la mejor solución al denominado “problema Kelvin”. Fue elaborada en 1993 por los físicos Denis Weaire y Robert Phelan en el Trinity College de Dublín.
[15] El proyecto fue realizado en diferentes etapas por este colectivo integrado por Michael Hensel y Achim Menges con Shireen Han, Hani Fallaha, Andrew Kudless, Neri Oxman, Eva Scheffler, Valeria Segovia Trigueros, Nazaneen Roxanne Shafaie, Cordula Stach, Nikolaos Stathopoulos, Muchuan Xu (Equipo fase 2) / Michael Hensel y Achim Menges con Nikolaos Stathopoulos (Equipo fase 3)
[16] www,artbyte.com/imag/nov_dec_00 lynn_conten.shtml.
[19] Man Ray, Autorretrato, Barcelona, Ed. Alba, 2004
[21] Ibid.
